Poética de un juego compartido: módulos emocionales, injertos de la
experiencia
Entendemos que las distintas
comunicaciones artísticas no tienen por qué referirse sólo a aspectos lejanos
de nuestra propia realidad. Los fenómenos que habitualmente se observan en la
relación cotidiana con el entorno producen varios núcleos sensitivos
interiorizados que pueden codificarse en diversos grados a través del discurso
plástico o visual. Es muy importante darse cuenta de que la distancia entre
nosotros y las piezas depende sobre todo de nuestra actitud. María Maynar en la
exposición Cultivo de Injertos, plantea niveles de lectura muy diferentes
en sus obras -–facetas múltiples conectadas por nexos entre planos–; pero en
ningún caso hay que olvidarse del origen próximo de todas estas sensaciones.
Otra cosa son los caminos amplios que se abren desde esas sugerencias y que
conducen hacia un diálogo complejo. En el que se incluye toda la gama de
contenidos y el cuidado de los matices formales en superficie. Aunque la mayor
riqueza de los trabajos reside en la manera de implicarse ambas, en cómo fluye
el sentido desde dentro hacia fuera de la obra y viceversa.
Corresponde entonces
participar en un juego exento de códigos precisos –en cuanto a la apertura de
sentidos, sin más consideraciones– que surge ante un abanico de propuestas. Y
orientan la obra de María Maynar hacia una clave polisémica en origen, según se
identifican los estadios de participación al realizar, percibir y reflexionar,
o los que observan los lazos entre ellos. Y el extremo alcanza tanto a quien se
implica delante de la obra como a la persona de la que parte. En esta
transferencia, lo primero son las anotaciones –registros de una experiencia
vital, ética y estética– como estímulo de origen.
Desde aquí las nociones de
cercanía, de argumentos próximos, deberían surgir de manera natural. Es
necesario iniciar el citado juego, que conduce desde la percepción al análisis,
desde la materia primaria de la que están hechos esos impulsos, para identificarnos
así con las sensaciones de todo tipo que se producen, ahora sí, dentro de
nosotros. En ese momento habría que interrogarse sobre cómo vemos las cosas,
los mecanismos complejos de diálogo directo e inverso y, todavía más, sobre
cómo las aceptamos.
Habitar la pintura es una de
las pequeñas claves (o normas flexibles) que María Maynar propone para integrarnos
en su extraordinario juego. Los espacios –ya de por sí internos– de las obras
se prolongan en varias direcciones y varios sentidos hasta generar
interrealidades: entre la vivencia y el proyecto pictórico; en el interior de
las piezas; en los diálogos entre ellas; en su relación con el espacio
expositivo; en las necesarias interferencias con el observador, y, por último,
en el carácter de una obra de naturaleza híbrida o mestiza, que proviene de
esos injertos de las experiencias que se cultivan. Al fin y al cabo habitar y
cultivar son sinónimos desde los primeros asentamientos humanos.
Orden, desorden y criterios pre-iconográficos
Sobre su pintura y su
intervención cinemática, en ellas valoramos que las piezas son polivalentes en
sí mismas, tanto por sus distintos timbres y matices como, sobre todo, porque
admiten distintas organizaciones en el espacio, cuestión que multiplica las
variaciones de cada ejemplo. Atienden así a realidades diversas que representan
toda una “cadena flotante de significados” (como formularía Barthes) [1] . A
partir de tales premisas parece ineludible señalar la importancia de la
composición, la manera en que dichos fragmentos se organizan, equilibran o
desequilibran. Porque aquí será donde hallaremos los puntos y zonas de tensión
externa e interna, física y psicológica, que marcan los ritmos dentro de los
cuadros. Entonces seremos capaces de intuir cuál es la auténtica base que
cimenta las asociaciones: lo que vemos se comporta como nuestra memoria, es
decir, como un fluido que cubre
los sucesos. Recordamos el volumen del fluido, no los detalles del hecho mismo.
Y en la mente son transformados por el afecto, el inconsciente o la razón, como
si se tratara de unos versos expresados, en este caso, en primera persona.
Cuando hablamos sobre asociaciones
de los referidos fragmentos (de la reconstrucción de una secuencia interna)
debemos apreciar, aparte del orden conjunto (o la negación de este), la definición
de cada segmento, el por qué se ha seleccionado y el cómo se presenta. Algo que
supondría, según criterio de Simón Marchán, un reconocimiento de su forma y
expresión específicas, de su virtualidad significativa y asociativa polivalente
en sí misma y respecto a una realidad sociológica dada [2]. Se trata de viajes
al interior del sujeto, su contexto y situación, que terminan por descubrir distintas
facetas sobre él mismo o, con criterio todavía más amplio, definen intereses y
compromisos, no solo por lo que remite a cuestiones creativas, a sus metáforas
y laberintos, sino también al desarrollo personal, inquieto y constante de María
Maynar.
Desde el primer momento en
que observamos (o, quizás, contemplamos) la serie de acrílicos, sobre aluminio
o sobre madera, advertimos un sereno caudal dinámico con sentido, sugerencias
abiertas, matices estrictos de color y alusiones espaciales, fundamentalmente
de orden psíquico o proyectivo. Se interpretan, de esta forma, universos y emociones
en planos simultáneos. En el conjunto se produce una identificación abierta de
los elementos pre-iconográficos, presididos por los nexos profundos entre
figura (o su ausencia) y espacio, con el tema o asunto particular. Aunque no
deba olvidarse que, como señalara Erwin Schröder, trataremos de evitar "el
hábito al que nos somete el lenguaje cotidiano...
[que] parece exigir, siempre que escuchamos la palabra figura o forma, figura o
forma de algo" [3].
Sin embargo, para profundizar
en la personalidad estética de María
Maynar tendremos que seguir ciertos fundamentos específicos, su conocimiento de
las capas superpuestas de la representación (que son contenidas y se contienen)
y, muy especialmente, ese tratamiento libre y rotundo del pincel, de la mano y
de la mente que aplican, como uno solo, los colores sobre la superficie. Colores
enigmáticos y generativos, hondos, que se desenvuelven entre la oposición tonal
y la integración extrema. Sobre unos soportes que evolucionan desde los módulos
rectos (recordemos, psíquicos) hacia la línea curva (emocional) y, finalmente,
hasta combinaciones de ambos criterios.
Bien, vamos a jugar
Jean Baudrillard reflexiona,
en torno a la idea de seducción, sobre el juego en las sociedades
contemporáneas. Afirma, entre otras muchas cosas, que “el hechizo del juego
proviene de esta liberación de lo universal en un espacio finito — de esta
liberación de la igualdad en la paridad dual inmediata, de esta liberación de
la libertad en la obligación, de esta liberación de la ley en lo arbitrario de
la regla y del ceremonial” [4]. Comprendemos, por tanto, que el juego que nos
propone María Maynar no solo atiende a una premisa lúdica, aunque desde luego
la admita, sino que se identifica con una actitud ética, una forma de
enfrentarse o de situarse ante el mundo. Una mirada más atenta descubre que ese
rasgo esencial, esa postura, presenta una relación fundamental con el universo
artístico, en términos amplios, así como con su propuesta concreta y personal.
Sobre este extremo, al espectador
cómplice se le ofrece un medio de participación, puesto que puede imaginar
diferentes disposiciones para las obras; sin embargo, esa diversión adquiere
también una dimensión filosófica. El estudio del juego desde este punto de
vista presenta teorías muy plurales, dada la relevancia del asunto para muy
diversos colectivos. Cabe detenerse en las perspectivas “idealistas”, que lo
entienden como una expresión de la libertad; las “jerárquicas”, que lo sitúan
en la escala de actividades creadoras, o las “autosugestivas”, que lo definen
según los engaños que realizamos al yo, siempre que comprendamos que el yo es
consciente de tales planteamientos. En cualquier caso, libertad, creación y
autosugestión, además de la ruptura de normas y códigos establecidos, parecen
argumentos nada desdeñables si queremos sumergirnos en Cultivo de Injertos.
Siempre habrá un modo
diferente de hacer las cosas, algo especialmente veraz cuando asistimos al
fracaso de las alternativas tradicionales.
Vídeo y pintura, imágenes consanguíneas
En las últimas décadas hemos
vivido la relativización de la importancia de los vehículos visuales o, en todo
caso, la independización de la obra respecto a los procedimientos de
realización. No existen, para muchos artistas actuales, prioridades extremas en
este sentido, sino una fértil apertura de las posibilidades. El uso de tecnologías
informáticas –un tríptico de animación digital en la exposición– exige
aproximaciones específicas, esto es, implica familiarizarse con el trabajo por
capas virtuales independientes, con los canales y paletas de color, con las
diferencias relevantes entre construcciones vectoriales y tratamiento de mancha
por píxeles y, en definitiva, con los modos de generación de un espacio
singular y desplazado; todos ellos son básicamente diferentes a los que se
investigan desde las técnicas analógicas.
A ellos deben sumarse otros
aspectos singulares: la evidente incorporación de imágenes en movimiento
(cinemática), la inclusión de sonido (una banda sonora firmada por Fernando
Caballero), así como la sincronía o desincronización de las tres partes que
conforman el tríptico. Tengamos en cuenta que el minutaje de cada elemento es
distinto y que se emiten en bucle continuo, de manera que las asociaciones que
percibiremos serán diferentes según el momento en que accedamos a la sala. La
pieza central, más orgánica y narrativa en sentido amplio –por la interconexión
activa entre distintos antagonistas–, se acompaña de dos fragmentos con una
energía latente en que las formas se contienen o exceden, abren o cierran, en
una mutación constante.
Pintura y universos
digitales se emparentan en una
integración poco común. Reconoceremos nuevamente la riqueza de los colores,
incluso el contorno de algunos de los soportes pictóricos, porque estas
imágenes son consanguíneas, su interior se construye desde la misma carga
genética. Decía Paul Virilio que “todas las imágenes son consanguíneas. No hay
imágenes autónomas. La imagen mental, la imagen virtual de la consciencia, no
se puede separar de la imagen ocular de los ojos, ni se puede tampoco separar
de la imagen corregida ópticamente. Tampoco se puede separar de la imagen
gráfica dibujada, de la imagen fotográfica. Creo en un bloque de imágenes , es
decir, en una nebulosa de la imagen que reúne imagen virtual e imagen actual”
[5].
Espacios de conocimiento
Por tanto, en relación con
lo anteriormente expuesto, uno de los modos más abiertos de mirar esta
propuesta sería desde la alusión inmediata al espacio, bien sea vital o
pictórico. El espacio es un producto vital para el ser, en este caso para nuestra
artista. Debemos evitar una concepción pasiva del entorno, la tendencia
cotidiana que nos conduce a entenderlo como simple continente. Somos porque
habitamos un lugar o nos desplazamos por otros, porque actuamos dentro de unos
determinados límites permeables. Aunque las obras no representen, en principio,
nada que se pueda interpretar literalmente de modo narrativo, sí que admiten
lecturas o expresan sugerencias emparentadas con la idea de un relato cuyos
personajes, cada pieza, tienden a construir historias al interconectarse, es
decir, que viven en un contexto común, a modo de autonomía o soledad compartida.
Quedan al descubierto, por
ejemplo, las capas inferiores del soporte, la forma en que interfieren los
campos, gestos y, de forma notable, los registros de la pincelada o los puntos
exactos donde se conectan las distintas áreas. Las líneas son pinceladas en una
identificación exhaustiva, sabia y directa, con un final espontáneo que aporta
las incontestables vibraciones de la propia autora. Estas notas líricas,
poderosamente sensuales y que apelan a los sentidos, se complementan con aquellas
medidas del orden intercambiable y generan ciertos micro-universos más cercanos
al misterio poético que a la construcción manifiesta, sin que ambos extremos se
consideren contradictorios. Entre el orden y el caos fluido, María Maynar
cuestiona nuestra forma de percibir las cosas o de interpretarlas; no es
extraño, la naturaleza también parte de bases estructuradas y tiende a un
desorden elemental.
Poesía y espacio que tratan
de aprehender los colores de un escenario interior, entornos pictóricos que nos
absorben, como si nos invitasen a introducirnos en ellos. Realidades que parten
de la profunda intimidad y que, como expresa la propia autora, se cultivan “allí
donde el foco está simultáneamente en todas partes. Allí donde reside la
posibilidad abierta, la presencia, el hacer presente, lo que aparece. Se trata
de provocar un desplazamiento, aproximar y dar a luz. También de desplegar y
desenvolver. En este juego –que no está cerrado– recorremos sus
posibilidades y estas crecen al incorporar nuevas piezas ". Es un nuevo
sistema de significación que se proyecta a través de unas imágenes que nos
hablan de nosotros. No quedan ya distancias, solo la invitación de una verdadera
jugadora emocional.
Pedro Pablo Azpeitia, Zaragoza, agosto de 2013
1 Roland Barthes, «Retórica
de la imagen», en Lo obvio y lo obtuso,
Paidós, Barcelona, 1986 págs. 36-37.
2 Sobre los términos assemblage y combine painting, en los que se inspira esta frase, Simón Marchán
escribió un excelente artículo en su ya célebre, Del arte objetual al arte de concepto, Akal, Madrid, 1994 (6ª
edición), págs. 163-168.
3 Carlo Bertelli cita a
Erwin Schröeder, en concreto a su obra Science
and humanism, para analizar algunos aspectos formales sobre la pintura
contemporánea en el catálogo Giorgio
Morandi, Caja de Pensiones, Madrid, diciembre de 1984- enero de 1985, pág.
45.
4 Jean Baudrillard, De la seducción, Cátedra, Madrid, 1981,
pág. 131.
5 Paul Virilio, Todas las imágenes son consanguíneas;
disponible en línea en http://aleph-arts.org/pens/consang.html (última consulta
en julio de 2013).
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Mutaciones de la pintora María Maynar
Torreón Fortea, Zaragoza
Titulada María Maynar. Cultivo de Injertos, la exposición se inauguró en el Torreón Fortea,
el tres de octubre, con prólogo de Pedro Pablo Azpeitia, que definimos como un impecable ensayo al servicio del análisis de una obra muy meditada, compleja, trabajada, que representa
un cambio pictórico. Para completar lo hecho por la artista, Alejandro Ratia, Heraldo de Aragón 3 de octubre de 2013, publica una aclaradora entrevista que define lo hecho por María Maynar. En síntesis indicamos el citado cambio pictórico, en sí un aval por inconformidad con el período anterior, uso del ordenador y sus cambiantes aplicaciones, incorporación de la música compuesta por Fernando Caballero para enriquecer las tres pantallas con proyección de imágenes a través de un vídeo, nuevas vivencias en pleno campo y uso de la cámara para fotografiar insectos. Obra, desde luego, realizada durante el año 2013.
Pedro Pablo Azpeitia cita a Barthes para indicar, con toda razón, que su obra representa una <<cadena flotante de significados>>. Así se explica la infinita posibilidad de combinaciones ante una obra múltiple, cambiante, capaz de unirse y separase mediante ese muy amplio soporte formal, en cuyo interior anidan dispares alternativas geométricas sinuosas, móviles, quietas, como si mutaran entre agonías de placer visual, justo el que se multiplica mediante un delicado y exquisito color. Movimiento como herramienta enlazada con estructuras ambiguas vía misterio indescifrable, microplanos curvos enlazados hacia destinos envolventes vía irracionalidad positiva siempre forzando la mirada ante dispares encuentros. Cúmulos de planteamientos formales hacia destinos sin fondo. En definitiva. Sentimiento del artista desde parámetros muy íntimos nacidos, además, del entorno observado y analizado. El que sea. Como si es múltiple para emerger con otra idea. Todo mediante el poderoso abrazo de la racional geometría que marca la proliferación de planos y el uso del espacio, cuando se da, como trascendental matiz enriquecedor como si fuera oro, plata y bronce.
Queda la proyección digital en tres pantallas con bucle de 08: 42 minutos y sonido de Fernando Caballero. Aquí escribimos de recuerdos, pues con toda intención ni tomamos notas ante un derroche visual de tal calibre que nuestra mirada no daba tiempo para asimilar con lógica analítica tanta riqueza visual acumulada. Nos arrastró la belleza. Cogemos el catálogo, sin más, y sugerimos el fondo negro para acoger el ámbito formal con la extraordinaria mezcla de colores fascinantes, siempre multiplicándose ante el movimiento sin final, como cualquier noria sobre dispares superficies planas. Innumerables formas geométricas, otras como si fueran chispazos de cambiante intensidad eléctrica, la geometría dentro de la geometría y ambas bullendo en el interior de cuerpos sinuosos, quizá enlazando con la infinitud en clara alusión al Universo, nunca al infinito relacionado con la idea de Dios, siempre en ambos casos como definiciones dentro de la Filosofía Pura.
Manuel PÉREZ-LIZANO FORNS
Presidente de AACA y Vicepresidente de AECA
Fecha de Entrega: 30/12/2013
Fecha de Admisión: 30/12/2013
http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=901Presidente de AACA y Vicepresidente de AECA
Fecha de Entrega: 30/12/2013
Fecha de Admisión: 30/12/2013
